우리나라의 금강산과 중국의 황산은 양국의 영산(靈山)으로 각각 조선 후기와 명말청초에 산수화로의 제작이 성행하며 회화사의 서술 대상이 되었다. 그런데 20세기 전반에 이 두 산의 그림이 양국에서 다시 한번 크게 성행하였다. 많은 화가와 문학가들이 두 산을 유람하며 그림을 그렸고 기행문을 썼다. 또한 여러 대중매체에서 이 두 산의 그림과 사진을 실어 세부 지역들을 적극 소개하며 여행의 열풍을 고조시켰다. 양국에서 동시기에 발생한 이 현상은 두 국가가 공유했던 근대화의 과정을 엿보게 한다는 점에서 매우 흥미롭다. 이 근대화 과정에는 교통수단의 발달에서 비롯된 탐승과 여행문화의 확산 및 국토 개발이라는 국가적 기획이 있었다. 20세기 전반에 두 산의 그림이 크게 성행한 배경과 그 성격은 다음과 같은 공통점을 가진다. 첫째, 두 산은 양국 정부의 관광산업 육성 정책에 의하여 전통적 영산에서 근대적 명산으로 위상이 바뀌었다. 둘째, 비록 두 산이 정부의 정책에 의하여 근대적 관광지로 재부상하였으나 이를 그린 화가들은 민족주의적 정서에 기반하여 그림을 제작하였다는 점이다. 셋째는 이 시기 한국과 중국의 미술계에서 크게 중요시된 ‘사생’이라는 작화 태도이다. 사생을 중시한 시대사조에 따라 양국의 화가들은 금강산과 황산을 직접 탐승하며 승경을 관찰하고 이를 화면에 담았다고 여겨진다. 넷째는 사진 등 시각매체와의 관련성이다. 관광산업의 발달과 더불어 폭증한 관련 출판물은 두 산의 사진을 대량으로 유포하였고 이 이미지들은 화가의 손을 거쳐 회화로 재탄생되었다. 여기에서 주목되는 점은 이러한 사진과의 연계성이 산수화의 전통적 위상에 변화를 초래하였다는 것이다. 산수화는 문인들의 취향을 반영하며 회화의 여러 장르 가운데 최상위의 가치를 점유해왔다. 그런데 사진 등 시각 매체와의 혼성은 산수화가 더 이상 절대적 지위를 유지하지 못하고 다른 장르와 등가시(等價視)된 근대적 변화 즉 산수화의 재-개념화를 초래하였다는 점에서 매우 중요하다. 금강산도와 황산도는 이러한 시대적 공통점을 가지는 한편 분명하게 다른 점도 내포한다. 금강산도에 비하여 황산도의 매우 강한 전통 계승성이 그것이다. 이 시기 황산 그림은 대부분의 경우 전통 산수화와 마찬가지로 제발과 낙관을 포함하고 전경, 중경, 후경으로 나뉜 전통적 형식을 따르고 있어, 낙관이나 제발이 없고 근경을 확대하여 그려낸 풍경화의 구도를 가진 금강산도와 구별된다. 이러한 금강산도의 성격은 조선미전 등을 통한 동시기 일본화의 영향도 있었다고 생각된다. 즉 금강산은 황산과 다르게 일본인 화가들에 의해 적극적으로 그려졌고 그 이미지가 확산되었다는 점에서 차별성을 가진다. 이는 한국에서는 전통회화가 동양화로, 중국에서는 (중)국화로 통칭되었던 사실과도 상통한다. 그리고 이는 외부에서 볼 때 유사한 근대화의 과정을 밟아온 것으로 보이는 동아시아 두 나라의 동시기 미술이, 사회문화적 · 정치적 배경을 고려한 비교학적 관점으로 분석할 때 더욱 명확한 실체에 다가갈 수 있음을 보여주는 좋은 사례이다. 초록 2 (타언어)

Mount Geumgang and Mount Huang are spiritual landmarks for both Korea and China and became subjects of landscape painting during the late Joseon Dynasty and the late Ming and early Qing periods. In the early 20th century, paintings of these two mountains experienced a notable resurgence in both countries, reflecting the shared modernization process in both nations, including the expansion of travel and tourism culture driven by advancements in transportation, as well as national projects aimed at land development. The widespread popularity of paintings depicting these mountains in the early 20th century can be attributed to several factors. First, both mountains shifted from “sacred sites” to modern “prominent mountains” due to government policies promoting tourism. Second, artists painted them with a strong sense of nationalism despite their reemergence as tourist destinations. Third, the practice of “sketching from life” gained significance, and artists traveled to these mountains to observe and capture their landscapes firsthand. Fourth, photography and other visual media played a key role, as the rise of tourism led to the proliferation of photographs that were reinterpreted into paintings by artists. This connection between photography and painting transformed the traditional status of landscape painting. Previously reflecting literati tastes and holding the highest value among painting genres, landscape painting became one genre among many, marking an important modern shift. While Mount Geumgang and Mount Huang share these commonalities, they also show distinct differences. Paintings of Mount Huang typically adhere to traditional formats, including inscriptions, seals, and layered compositions. By contrast, Mount Geumgang paintings often lack inscriptions or seals and feature expansive compositions emphasizing the foreground, influenced by contemporary Japanese painting and events like the Joseon Art Exhibition. This example highlights how a comparative perspective, considering the socio-cultural and political contexts, provides a clearer understanding of the contemporary art scenes in both nations, which followed similar modernization processes.